“الحوت” خارج سياقاته المثيولوجية ،،في حالة محمود عبد العزيز تبدو المسألة مختلفة وغريبة جداً !!..

عزالدين صغيرون

ففي التاريخ وُجد كثير من الفنانين الذين كانوا صوتا لشعوبهم ،كانوا رموزاً وطنية ،لأنهم بطريقة ما كانوا يعبرون عن آمال وطموحات وأحلام شعوبهم عبر ما كانوا يصدحون به من أشعار تنطق وتعبِّر عن ما يجيش في وجدان شعوبهم في مرحلة ما من تاريخ نضالها .وفي تاريخنا الحديث ،في المراحل المتأخرة من عهد الاستعمار الانجليزي المصري للسودان كانت قصائد مثل (يا أم ضفائر قودي الرسن) للتني تُتَخذ هتافاً لثوار 24 ،وتصبح (عازة) و(الشرف الباذخ) لخليل فرح أهازيج وطنية تتغنى بها المقاومة وتطلقها سلاحاً معنوياً في وجه المستعمر ،ولذا تستطيع أن تفهم وتبرر خلود أغان مثل وطنيات العطبراوي والكاشف والشفيع واكتوبريات وردي ومحمد الأمين وغيرهم ممن تغنوا بوطنيات استقرت في وجدان الناس جيلا بعد جيل.
كما وتستطيع أن تبرر وتفهم خلود أعمال فنية غنائية لفنانين عبروا عن الوجدان الشعبي للناس البسطاء من خلال كشفهم لتناقضات النظام الاجتماعي والسياسي الذي يكرس الطبقية والظلم واللامساواة والقهر والفقر ،ويكاد الفن عند هؤلاء يكون رسالياً ،بمعنى أنه وسيلة لرسالة إنسانية ذات طابع اجتماعي/سياسي .

ولا يعني هذا بالضرورة تجريد الفن الذي يقدمه أولئك من أي طابع رسالي ما ،لأن “رسالية” الفن عند الأوائل تكمن فيه هو . ولذا فإن اهتمامهم في المقام الأول ينصب على “جمالية” ما ينتجون من أعمال
بينما ينصب تركيز الرساليون على “مضمون” ما يقدمون من أعمال فنية ، ولذا يبدو مجمل ما يقدمه الرساليون من إنتاج غنائي وكأنه أغنية واحدة متنوعة الإيقاع .

ويستطيع الناقد الفني أو المتذوق المتابع أن يجد تفسيراً من هذا المنظور لما تركه مصطفى سيد أحمد من تراث غنائي يتجاوز في كمه ما تركه فنانون تاريخيون في الفن الغنائي السوداني ،وبعضه لم يذاع وينشر بين الناس حتى يومنا هذا بعد ، وتجد أمثالا لهؤلاء بين كل الشعوب ،ولكن أقربهم إلى ذاكرة السودانيين الغنائية تجده متمثلا في الجامايكي بوب مارلي والمصريان سيد إمام مُستصحباً بأشعار أحمد فؤاد نجم ،وسيد درويش مُستصحبا بمناخات بيرم التونسي الشعرية ، وأمثال هؤلاء يبدون على عجلة في حياتهم الفنية ،يتفجرون غناءً كثيفاً في زمن قياسي ،ومثل البرق يومضون لوهلة ،ثم ينطفئون ،مخلفين وراءهم حزناً عاصفاً وفاجعاً.

ومن هذا المنظور تبدو المسألة في حالة محمود عبد العزيز غريبة ومختلفة ،لأنك لا تستطيع أن تصنفه بين هؤلاء أو أولئك ، فهو خارج سياق هذا التصنيف إذن ، ولكنك مطالب بتفسير هذه الصدمة الفاجعة ،وهذا الحزن العاصف الذي اجتاح العاصمة التي خرجت بكل شبابها من الجنسين لتستقبل جثمانه في مطار الخرطوم وتصاحبه باكية إلى مثواه الأخير .فالمشهد من المنظور العقلي والمنطقي التقليدي يبدو جنونياً ولا عقلانياً بالمرة .
ففي نهاية الأمر لا يرقى مستوى ما قدمه من فن إلى مستوى ما قدمه محمد الأمين على سبيل المثال أو وردي ،لا من حيث كم أو نوع المنجز الغنائي ،ولم يضف جديداً نوعياً يُذكر في القالب (form) الموسيقي لأغنية وسط السودان التي تناسل منها ما يسمى في أدبيات الدراسات الغنائية بالأغنية الحديثة ،الخارجة لتوها من رحم أغنية الحقيبة وفن المدائح النبوية الديني بسلالمها الخمسة ،الشئ الذي فعله الكاشف من قبل بصورة عفوية وفعله محمد الأمين بعده بصورة أوسع وبوعي أكبر .

هذا على مستوى القالب الموسيقي ،أما من حيث مضمون وجماليات النص الغنائي فلا احد يستطيع أن يعقد مقارنة بين ما قدمه محمود عبد العزيز من نصوص وما قدمه مصطفى سيد أحمد أو الكابلي على سبيل المثال ،أو فناني مرحلة كلاسيكيات الأغنية الحديثة ،حيث عبرت متدفقة على جسر أصوات أحمد المصطفى وسيد خليفة وعبد العزيز محمد داؤود وعثمان حسين والتاج مصطفى وغيرهم ، قصائد من عيون الشعر العربي الفصيح والدارجي والتراثي الشعبي ،لشعراء من طبقة المتنبي وشوقي وايليا أبي ماضي والتجاني يوسف بشير وحميد ومحجوب شريف والصادق الرضي وحسين عثمان منصور وبازرعة وحاردلو البطانة وإدريس جماع وعبد المنعم عبد الحي وحسن عوض أبو العلا وغيرهم .بينما اختار محمود اتجاه المفردة المتداولة اليومية ،والقريبة من نبض ولسان الشارع المتحرك وبلاغته الرمزية .

وبتقييم فني موضوعي يعتبر الفنان الراحل من الطبقة الوسط بين الفنانين في خارطة الغناء السوداني ،تميز بصوت قوي عريض ومرن ،يستطيع أن يتنقل بسهولة بين الدرجات الصوتية ،ولكنه حتماً ليس من طبقة (البريتون ) التي يتميز بها صوت محمد الأمين ، ويستطيع بصوته هذا كان أن يدخل في مغامرات لحنية أكثر تعقيداً ،وأعمال تدخل دائرة المرجعيات الغنائية ، إلا أنه ،سواء لأسباب موضوعية تتمثل في طبيعة المرحلة التي لمع فيها نجمه ،أو لأسباب ذاتية تتعلق بمستوي وعيه وقدراته الفكرية والثقافية ،أو حتى طموحاته الفنية اكتفى بأداء ذلك النمط من الأغاني السهلة البسيطة في كلماتها .أغانٍ بسيطة وبعيدة عن التعقيد والتركيب الميلودي والإيقاعي ،وقد أجاد فيها .

وحتى عندما قارب أداء أغاني من سبقه من الفنانين في مرحلة الحقيبة أو من كلاسيكيات الأغنية الحديثة أو من الموروث الشعبي ،فإنه كان يختار منها ما يتناسب ونمطه الغنائي الخاص السهل القريب من ذائقة جمهوره ،ويؤديها بطريقته السهلة تلك ،وبانفعال وحساسية ،فتبدو وكأنها جديدة أو من إبداعه الخاص ،وهذا شي تسهل ملاحظته في أدائه لأغاني الحقيبة ،وفي أغان هي أقرب إلى (الكولاج) مثل أغنية (هودنا) التي تتركب من مقاطع تراثية من أهازيج هدهدة (الحبوبات) للأطفال وألعاب الطفولة القديمة ،أو في أغنية مثل (العجب حبيبي) التي يجهل الكثيرون بأنها للفنان عبد العزيز محمد داؤود ، أو أغاني تستلهم إنسان المناطق المهمشة مثل الجنوب قبل الانفصال وجبال النوبة وكردفان والنيل الأزرق ،حيث يقدمها بحب وعاطفة فنية صادقة يتفاعل معها الجمهور ،الذي اعتاد عبد العزيز إشراكه في الغناء معه ،ولعل هذا النمط من الغناء التفاعلي هو من أبرز سماته التي يتميز بها بين الفنانين ،وهي من أقوى عوامل تألقه “كفنان جماهيري” من الطراز الأول بمعنى الكلمة.

وإذن فعبثاً إذا ما حاولت ان تجد تفسيراً لعملية “أسطرة ” محمود عبد العزيز التي كانت واضحة في حياته بتحوله إلى أيقونة للشباب ،وتكرست وتأكدت بشكل قاطع في مشهد مرضه الذي لم يستمر طويلا ووفاته ومراسم الاستقبال الشعبي الحاشد لجثمانه ودفنه ،في منجزه الفني وما قدمه في حياته القصيرة ،رغم أنه كان إجمالا فناً جميلا ، استطاع به وبالكم الكبير من انجازه أن يحتل مكانة في قلوب عاشقيه ،إلا أن هذا المنجز وحده لا يستطيع أن يفسر ذاك المشهد المهيب وذاك الالتفاف الحميم حول جثمان الراحل ،والهتافات الداوية ” حكومة تفوت يعيش الحوت” ” كتلتوا الجان يا كيزان” ،التي كانت تنطلق بين عويل المشيعين من الجنسين ،ما بين المطار والمزاد ومقابر حلة حمد ،والذين تجاوزوا حسب التقديرات المليون .
ولعل هذا ما دفع كثير من الكتاب إلى الاتجاه لمسارات أخرى غير الفن بحثاً عن إجابة على هذا السؤال ،أو لتفسير هذه الظاهرة الفنية من ناحية ، وتفسير انعكاساتها الاجتماعية والسياسية من ناحية أخرى ، ولكن خارج فضاءها الفني .

فتجد من لا يتوانى عن إلقاء تهمة قتله على نظام الإنقاذ بشكل مباشر وبصورة متعمدة ومقصودة وبنيِّة جنائية مسبقة مستنداً على أدلة ووقائع ظرفية لا تخلو من وجاهة ،أيَّاً كانت درجتها . وقد كتب أحدهم في موقع معارض “سبب موت محمود هم عصابة البشير وأعوانه كما قتلوا والي الدين الآن يقتلوا محمود ادخلوه مستشفى رويال كير وكان فقط يعاني من قرحة في المعدة ،أطباء في جهة والطب في جهة قاموا بإجراء العملية وخرج بعدها من المستشفى ،وبعدها بشهر ذهب الى مدني لإحياء حفل ولم يستطيع لمرضه فأحرق الجمهور المسرح ،فأدخل السجن من قبل العصابة الحاكمة لمدة 3 أيام وتم جلده ،فأشتد مرضه فأدخل الى نفس المستشفى المملوكة للعصابة الحاكمة ،لا أدري لماذا لم يعالج البشير نفسه فيها عندما حصل له التهاب البلعوم ،أجريت له عملية أخرى وعن طريق الخطأ المقصود حصل تسرب في الأمعاء الدقيقة الى المعدة ومن ثم تسمم ،فحصل التهاب الدم ومن ثم نزيف المخ، تم نقله متأخرا إلى الأردن عن طريق زوجته السابقة الفاضلة نفيسة العشي وللأسف وافته المنية عندها والطبيب المعالج له يقول لو تم إحضاره قبل أسبوع لكان يمكن إنقاذه”.

ورغم اختلاف الزاوية التي أطل منها أغلب ، إن لم أقول كل ، الكُتَّاب ، على هذه الظاهرة المحمودية ، إلا أن كل هذه المقاربات لم تنظر إليه من الزاوية النقدية الفنية التي تأتي مدخلاً في العادة لدراسة وتفسير المصائر المأساوية للفنانين موضوع النظر والدراسة ، والذين عادة ما يكون لفنهم دور مؤثر وحاسم في مأساوية مصائرهم .

إلا في حالة محمود عبد العزيز حيث اتجهت كل أدوات البحث والتنقيب إلى الحقل السياسي ، ولها في ذلك كل الحق . فقد لعب العامل السياسي بواقعه الإسلاموي الإنقاذي دوراً ، لدى إمعان النظر يمكن التكهن به وفهمه ، نظراً لفلسفة السلطة الثيوقراطية القمعية التسلطية ، المعادية للحرية والتنوع والاختلاف ، وساهم بشكل ملحوظ وواضح في نسج هذه النهاية المأسوية للمطرب الشاب . تماماً مثلما هيأ المناخ والظروف الاجتماعية والثقافية والأسباب قبل ذلك لنمو وازدهار أسطورته .

وتلك علاقة ملتبسة ومتناقضة بشكل غريب.
فالفنان الذي حاربه “النظام العام” بضراوة وترصده وعامله بقسوة ولؤم ، لم تُعرف له مواقف سياسية واضحة أو غير واضحة ، ورغم هذا احتاج إليه النظام عندما أراد أن يحشد جماهير شباب الهامش لاحتفاله بما أسماه ملحمة ” استرداد هجليج ” ، مثلما غنى في حملة ياسر عرمان الانتخابية وهو المعارض العتيد للنظام .

وتبلغ انتهازية الاسلامويين قمتها عند وفاة الفنان ، حيث لاحظت الكاتبة حليمة عبد الرحمن ” تدافع الحكومة المستميت لسرقة مشاعر الشعب بإظهار أن الفنان ينتمي لها وتأطيره بإطار المؤتمر الوطني ولو أدى ذلك إلى إرسال طائرة خاصة لجلب جثمانه من الأردن، في حين أنها لم تكلف نفسها مشقة دفع فواتير مستشفى بن الهيثم، والتي تكفل بدفعها صديقه احمد الصاوي وتبرعت زوجته بأجرة الطائرة(الراكوبة01-14-2013) ” (1).
وهي ترى بأن جلب الحكومة جثمان قتيلها بطائرة خاصة ، إنما هو مشي في جنازته يحقق لها هدفين ، أولهما هو الاستفادة من التغطيات الإقليمية والعالمية من صحافة ورقية والكترونية ، وقنوات فضائية والتي حظيت بها وفاة محمود، لتبيض من خلالها وجهها الكالح بأنها تدعم الثقافة والآداب والفنون. كما أنها أرادت بهذا الإجراء التحكم في زمن وصول الطائرة وبالتالي في مواعيد الدفن ، وبذلك يسهل فض التجمع الذي ربما يسبب لها الحمى والأرق ويجلب لها (الهواء( من حيث لا تحتسب” (2) .

ولم يذهب الصحفي والكاتب عبد الله رزق بعيداً عن هذا المنظور في مقاربته ” محمود عبد العزيز متمرد بطريقته ” ، فهو يلاحظ أيضاً أن الحكومة أبدت ” اهتماما غير مسبوق، وربما بأثر رجعى أيضا ، بالفنان محمود عبد العزيز، في اللحظات الأخيرة من حياته ، بما يضفى على الفنان الشاب ورحيله مغزى سياسيا،من جهة ، ويضع دوافع الحكومة لمثل هذا الاهتمام المتعدد الأوجه ، في محل التساؤل ، من الجهة الأخرى.
فمما له مغزى فى هذا السياق ،انه وفى وقت قريب ، أقدم إمام في احد مساجد العاصمة، على منع فنان مشهور، من الوقوف في الصف الأول، لأداء الصلاة خلفه، بحيثيات، قد لا تخرج بعيدا عن إطار رؤية الحكومة للفن والفنانين.

وقد فسرت بي بي سي هذا الاهتمام الرسمي ، بالحوت أو الجان ،كما يحلو لمعجبيه أن يلقبوه ، بـ”خشية السلطات السودانية أن يتحول استقبال جثمان المطرب السوداني وتشييع جنازته إلى مظاهرة سياسية” (3).

وكما ترى فإن التركيز في تفسير أسطرة ومأساة وفاة الفنان تمحور حول العامل السياسي ، وعلى دور النظام السياسي ومؤسساته فيما يشبه الحرب على الفنان الشاب ، ورغم موضوعية هذا الربط ، إلا أنه يبدو غير كافٍ لتفسير أسطرة الفنان في حياته ، ما دعا إمام الأنصار رئيس حزب الأمة الصادق المهدي إلى تناول ما أسماه الظاهرة (الحوتية) التي فسرها ، بالطبع من منظوره الطائفي ،بأنها حالة احتجاج شابة أفضت لتنصيب محمود عبد العزيز شيخاً على معجبيه ، وقال إن جموع المشيعين للراحل دلت على عدم سماعهم بالمشروع الحضاري الذي حاولت الإنقاذ تأسيسه طيلة ربع قرن.
وكما ترى فإنه حتى باحث ومفكر بحصافة الدكتور حيدر إبراهيم اتخذ من العامل السياسي الآني مدخلاً لمقاربته السسيولوجية العميقة لظاهرة “الحوت” ومأساته مؤكداً بأنه “يمكن اتخاذ الفنان محمود عبد العزيز كرمز أو أيقونة للدلالة والإشارة لتجسيد وقائع الشمولية لنفسها في إنسان. فمحمود عبد العزيز الذي كان عند محبيه قبل زمن قليل ” ريحانة شباب السودان ” ظهر قبل أيام في برنامج السر قدور الرمضاني وكأنه “طينة البؤس” الذي ذكرها الشاعر إدريس جماع لقد تجمع كل قهر ورعب وذل وقمع وتشويه وحيونة العقدين السابقين ، في إنسان واحد ،لأن ممارسات النظام ? بالصدفة؟ – وقعت عليه دفعة واحدة ” (4).

[email][email protected][/email]

مراجع
1) حليمة عبد الرحمن ” رحيل الحوت يفضح المشروع الحضاري ” موقع الراكوبة ( 01-19-2013 ) .
(2) حليمة :السابق.
(3) صحيفة الشرق الأوسط ” رحل الحوت فأبكى الخرطوم وجوبا! ” ، بتاريخ 01-18-2013 ) ) .

(4) د. حيدر إبراهيم علي ، “محمود عبد العزيز ونظرية الهدر الإنساني” الراكوبة ،الخميس, 23 أيلول/سبتمبر 2010.